youssri
Admin
 | |  هل الثقافة الأميركية "أميركية" بالفعل؟ | |
منذ بداية القرن العشرين، كان الناس في الخارج يشعرون بعدم الارتياح تجاه التأثير العالمي للثقافة الأميركية. في العام 1901، نشر الكاتب البريطاني وليام ستيد كتاباً حمل عنوان يثير المخاوف، "أمركة العالم" (The Americanization of the World). أشار العنوان إلى مجموعة من الهواجس حول اختفاء اللغات والتقاليد القومية وتدمير "الهوية" الفريدة لكل بلد تحت ثقل العادات والحالات الذهنية الأميركية، والتي لا زالت قائمة حتى اليوم.
وفي وقتٍ أحدث، كانت العولمة تُعتبر العدو الرئيسي للأكاديميين، والصحافيين، والناشطين السياسيين الذين يكرهون ما يعتبرونه ميلاً نحو التماثل الثقافي. كما أنهم، كانوا عادةً، يعتبرون أن الثقافة العالمية والثقافة الأميركية ظاهرتين مترادفتين، و زالوا يصرون على أن هوليوود، ومكدونالد، وديزني لاند يقومون باستئصال الخصوصيات الفريدة الإقليمية والمحلية، إذ يبثّون الصور والرسائل الخادعة في العقل الباطن لدرجة أنها تُغرق الأصوات المنافسة لها في غيرها من البلدان.
رغم هذه الاتهامات، فإن العلاقات الثقافية بين الولايات المتحدة وبقية بلدان العالم، لم يكن لها في أي يوم، طوال المئة سنة الماضية، جانب وحيد فقط. بل على العكس، كانت الولايات المتحدة، ولا زالت تلعب دورها كبلد يستهلك التأثيرات الثقافية والفنية الأجنبية، بنفس القدر الذي كانت تصوغ فيه وسائل ترفيه العالم وأذواقه.
في الواقع، وبصفتها دولة مهاجرين، فقد كانت أميركا، بدءاً من القرن التاسع عشر وحتى القرن الواحد والعشرين، هي المتلقية بقدر ما كانت المُصدّرة للثقافة العالمية. والحقيقة إن تأثير المهاجرين على الولايات المتحدة هو ما يفسر سبب شعبية ثقافتها طوال هذه المدة الطويلة، وفي أماكن مختلفة من العالم. انتشرت الثقافة الأميركية عبر العالم لأنها دمجت الأساليب والأفكار الأجنبية ضمن ثقافتها بالذات. وما قام به الأميركيون بصورة لامعة أكثر من منافسيهم خارج الحدود كان كناية عن إعادة تغليف المنتجات الثقافية الآتية من الخارج، وثم إعادة إرسالها إلى بقية أنحاء الكرة الأرضية. لهذا أصبحت الثقافة الجماهيرية العالمية توصف، رغم كون هذا التوصيف تبسيطياً، على أنها الثقافة الأميركية.
لم يبتكر الأميركيون مطاعم الوجبات السريعة، ولا حدائق الملاهي، ولا حتى الأفلام السينمائية. فقبل ظهور هامبرغر "بيغ ماك" كانت تباع سندويشات السمك والبطاطا المقلية (في بريطانيا). قبل ديزني لاند كانت توجد حدائق ملاهي تيفولي في كوبنهاغن (التي استعملها والت ديزني كنموذج أساسي لأول حديقة ملاهي أنشأها في اناهايم، بكاليفورنيا، وهو أنموذج أُعيد تصديره إلى طوكيو وباريس). وخلال أول عقدين من القرن العشرين كانت فرنسا وإيطاليا اكبر دولتين في العالم مصدرتين للأفلام السينمائية.
تأثير الحداثة
وهكذا، لا يمكن مجرد إرجاع أصول الترفيه الدولية اليوم إلى سيرك "بي تي بارنوم"، أو إلى عرض بوفالو بيل المسرحي، "وايلد وست شو". كما أن جذور الثقافة العالمية الجديدة تكمن كذلك في انقضاض الحداثة الفكرية الناشئة أوائل القرن العشرين على الأدب، والثقافة، والموسيقى، وفن الرسم والهندسة المعمارية السائدة في القرن التاسع عشر. وعلى الأخص، رفض الحداثة لاحترام الحدود التقليدية بين ثقافة النخبة والثقافة الشعبية. كانت الحداثة في الفنون ارتجالية، انتقائية، ولم توفّر التقاليد. ميزت هذه الصفات كذلك الثقافة الشعبية الأميركية.
تحدى فنانو أوائل القرن العشرين مفهوم الثقافة على أنها وسيلة للترقّي الفكري أو الأخلاقي. أظهروا ذلك من خلال التشديد على الأسلوب ومهارة الصنع على حساب الاهتمام بالفلسفة، أو الدين، أو المنهج الفكري. دعوا عن قصد إلى الاهتمام بالأسلوب اللغوي في رواياتهم، إلى علم البصريات في لوحاتهم، إلى طبيعة المواد ووظائفها في هندستهم المعمارية، وإلى بنية الموسيقى بدلاً من ألحانها.
رغم ان الحداثة كانت مسألة تخص الأوروبيين، فقد سرّعت عن غير قصد نمو الثقافة الشعبية في الولايات المتحدة. فالسوريالية المتجاوزة للواقعية، مع ترابطاتها الفكرية المشابهة للأحلام، انساقت بسهولة نحو اللعب على الكلمات، واستخدام الرمزية النفسانية في أساليب الدعاية، والرسوم الكرتونية المتحركة، وحدائق الملاهي الموضوعية.
سَخِرت المدرسة الذاتية من تعالي المؤسسات الثقافية النخبوية وعززت الشهية القائمة قبلاً (بالأخص بين جماهير المشاهدين من المهاجرين في الولايات المتحدة) للعروض المسرحية "الشعبية" المسماة "نيكوليديونز" و"فودفيل" السيئة السمعة. وأفسحت تجارب سترافنسكي اللاتقليدية في الموسيقى غير الخاضعة للسلم الموسيقي المعروف، في المجال لقبول صلاحية الابتكارات الإيقاعية للجاز الأميركي.
أمّنت أفكار الحداثة الأسس لقيام ثقافة جديدة عن حق. لكن تَبيّن أن الثقافة الجديدة لا تَنزع لا إلى الحداثة ولا إلى أوروبا. بدلاً من ذلك، فقد حوّل الفنانون الأميركيون مشروعاً طليعياً إلى ظاهرة عالمية.
خليط ثقافة "البوب" الشعبية
الممثلة البريطانية المولد كاثرين زيتا جونز مع الممثل الاسباني المولد انطونيو بانديراس قبل العرض الأول لفيلم "أسطورة زورو"، 2005.
تَظهر أوضح رؤية للعلاقة التبادلية بين أميركا وبقية أنحاء العالم في الثقافة الشعبية. هناك أسباب عديدة لتفوق الثقافة الشعبية الأميركية. ومن المؤكد أن قدرة شركات وسائل الإعلام المتعددة النشطات الأميركية المنشأ، في السيطرة على إنتاج وتوزيع منتجاتها شكلت دافعاً رئيسياً للانتشار العالمي لأنماط الترفيه الأميركية. لكن قوة الرأسمالية الأميركية لا تفسر، بمفردها، الشعبية العالمية للأفلام السينمائية والعروض التلفزيونية الأميركية، ولا هي حتى التفسير الأهم لذلك.
كانت فعالية اللغة الإنجليزية، كلغة اتصال جماهيرية، جوهرية لقبول الثقافة الأميركية. فبعكس اللغات الألمانية أو الروسية أو الصينية، كانت البنية الأبسط والنحو الأسهل للغة الإنجليزية، بالترافق مع ميلها لاستعمال كلمات اقصر واقل تجريداً، وجمل أكثر إيجازاً، مؤاتية لمؤلفي كلمات الأغاني، لمبتكري الشعارات الإعلانية، لتعليقات الصور الكاريكاتورية، لعناوين الصحف، ولحوارات الأفلام السينمائية والتلفزيونية. وهكذا، كانت اللغة الإنجليزية لغة ملائمة استثنائياً لاحتياجات وانتشار ثقافة "البوب" الشعبية الأميركية.
كما شكلت السحنة الدولية للمشاهدين الأميركيين عاملاً مؤاتياً أخر. فَرضَ التغاير في مزايا سكان أميركا، أي تنوعهم الإقليمي، الاثني، الديني، والعرقي، على وسائل الإعلام، منذ السنوات المبكرة للقرن العشرين، إجراء التجارب حول الرسائل، والصور، وأنواع القصص التي يمكنها اجتذاب جمهور واسع متعدد الثقافات. كان على استوديوهات هوليوود، والمجلات الواسعة الانتشار، والشبكات التلفزيونية التعلّم كيفية التحدث إلى مجموعات وفئات متنوعة من الناس في عقر دورهم. وفّرت لهم هذه التجارب التعرّف على الأساليب الفنية اللازمة لاجتذاب المشاهدين من خارج البلاد المتنوعين كذلك.
تمثلت إحدى الطرق الهامة لنجاح وسائل الإعلام الأميركية في تجاوزها للانقسامات الاجتماعية الداخلية، وللحدود الدولية، وحواجز اللغة، عبر مزجها للأنماط الثقافية. اتبع الموسيقيون ومؤلفو الموسيقى الأميركيون المثال الذي توفّر من الفنانين المحدثين، مثل بيكاسو وبراك، لاستخلاص عناصر مشتركة بين كل من الثقافة النخبوية والثقافة الشعبية. وقد أدمج ألان كوبلاند، وجورج غرشوين، وليونارد برنشتاين الألحان الشعبية، والتراتيل الدينية، وموسيقى البلوز، وأناشيد الأناجيل، وإيقاعات الجاز في موسيقاهم السيمفونية، وفي المقطوعات الموسيقية الأخرى كالكونشرتو، والأوبرا، والباليه. والواقع أنه تم تطوير أشكال فنية أميركية كاملة خلال القرن العشرين بدءاً من موسيقى الجاز، ووصولاً إلى ذلك المزيج من الموسيقى الأفريقية، والكاريبية، واللاتينية، والأوروبية المحدثة. عزز هذا الدمج الأشكال المتنوعة ضمن الثقافة الشعبية الأميركية جاذبيتها لدى المشاهدين والمستمعين متعددي الاثنيات، المحليين والدوليين، من خلال التقاطها لتجاربهم وأذواقهم المختلفة.
التأثيرات الأوروبية على هوليوود
لم تظهر التأثيرات الأجنبية بوضوح أكثر مما ظهرت في صناعة السينما الأميركية. وإلى الحد الذي قد يكون ذلك أفضل أو أسوأ، أصبحت هوليوود في القرن العشرين العاصمة الثقافية للعالم الحديث. لكنها لم تشكل أبداً عاصمة أميركية حصرياً. فقد كانت وظيفة هوليوود، مثلها مثل المراكز الثقافية السابقة، فلورنس وباريس وفيينا، بمثابة مجتمع دولي مكوّن من أصحاب مبادرات مهاجرين يستمدون لعملهم مواهب ممثلين، مخرجين، كتّاب، مصورين سينمائيين، محررين، موسيقيين، ومصممي أزياء وديكورات من كافة أنحاء العالم.
علاوة على ذلك، وخلال الكثير من القرن العشرين، اعتبر مخرجو الأفلام الأميركيون أنفسهم من التابعين الذين سحرتهم الأعمال المتفوقة للمخرجين الأجانب. فبين الأربعينات ومنتصف الستينات من القرن العشرين، مثلاً، كان الأميركيون ينظرون بإجلال إلى مخرجين من أمثال اينغمار برغمان، فيديريكو فيلليني، مايكل انجلو انطونيوني، فرانسواتروفو، جان لوك غودار، اكيرو كوروساوا، وساتياجيت راج.
رغم ذلك، فإن إحدى مفارقات السينما الأوروبية والآسيوية يتمثل في نجاحها العظيم في إعادة توليد المقلدات الأميركية. في أواخر السبعينات من القرن الماضي، كان العباقرة الأحدث من المخرجين، مثل فرانسيس فورد كوبولا، مارتن سكور سيزي، روبرت التمان، ستيفن سبيليرغ، وويدي آلن أميركيين. لكن هؤلاء الأميركيين يدينون في أساليبهم الارتجالية واهتماماتهم الدائمة بالتراجم الشخصية، إلى المدرسة الواقعية المتجددة الإيطالية وإلى الموجة الجديدة الفرنسية. إلاّ أن استخدام هذه الأساليب الفنية احدث انقلابا في السينما الأميركية فأصبح أكثر صعوبة بمكان لأي صناعة سينمائية أخرى في القارة الأوروبية مجاراة الشعبية العالمية للأفلام السينمائية الأميركية.
مع ذلك، فقد حاكى المخرجون الأميركيون في كل عصر الفنانين ومخرجي الأفلام الأجانب من خلال الاهتمام الوثيق بالأسلوب والخصائص الشكلية للفيلم السينمائي، وإلى الحاجة لسرد القصة مرئياً. رغب الرسامون الأوروبيون في أوائل القرن العشرين من مشاهدي أعمالهم الإدراك بأنهم ينظرون إلى خطوط وألوان على قماشة وليس على تقليد للعالم الطبيعي. بصورة مشابهة، هناك أفلام أميركية عديدة، بدءاً من أسلوب تعدد الرواة في فيلم "المواطن كاين"، مروراً بالصورة المجزأة على الشاشة لإظهار الرؤية المختلفة لكل واحد من العاشقين لعلاقتهما الغرامية في فيلم "آني هول"، وصولاً إلى لقطات الارتجاع والاستباق الزمني في فيلم "بالب فيكشين"، تُذكّر المشاهدين عن قصد بأنهم يشاهدون فيلما وليس نسخة مصورة من الواقع. المخرجون الأميركيون للأفلام (ليس فقط في الأفلام السينمائية بل في أفلام الموسيقى التلفزيونية، القصيرة أم تي في، أيضاً)، الذين كانوا مستعدين لاستخدام اكثر الأساليب الفنية تطورا وتعقيداً المتعلقة بالمونتاج والتلاعب في كاميرا التصوير، استوحوا الكثير من تلك الأساليب من مخرجين أجانب لخلق ملصقات من الصور لالتقاط سرعة وإغراءات الحياة في العالم المعاصر.
إدمان هوليوود على التلاعب المثير بالمرئيات المتأثرة بفكر الحداثة، واضح بشكل خاص في الأسلوب غير الشفهي إلى حدٍ كبير الذي اتبعه العديد من الممثلين المعاصرين. بعد الأداء الثوري لمارلون براندو في "حافلة اسمها الرغبة" على المسرح عام 1945، وفي النسخة المصورة على فيلم لهذه المسرحية عام 1951، أصبح هناك أنموذج من التمثيل الأميركي يقوم على عدم الإفصاح، أي التأمل الباطني المكتئب الذي لا يجده المرء في اللسان اللبق والسريع لابطال أو بطلات الأفلام الكوميدية الغربية، ولا في أفلام العصابات التي أُنتجت في الثلاثينات من القرن الماضي.
تدرّب براندو على "الأسلبة"، طريقة فنية للتمثيل جرى تطويرها في مسرح ستانيسلانسكي للفن في موسكو في عصر ما قبل الثورة الروسية. شجعت الأسلبة هذه الممثلين على الارتجال، واستحضار ذكريات الطفولة والمشاعر الداخلية، وفي أحيان، كثيرة على حساب ما قصده كاتب المسرحية او كاتب السيناريو. وهكذا، كثيراً ما أصبحت تكمن القوة العاطفية للتمثيل الأميركي، كما ضرب لها المثال براندو وخلفاؤه، في ما لم يُقال، في استكشاف الانفعالات التي لا يمكن التعبير عنها بالكلمات.
تأثير الأسلبة، ليس فقط في الولايات المتحدة، بل ايضا في الخارج حيث انعكس في أنماط تمثيل جان بول بلموندو ومارشيللو ماستروياني، أصبح مثالاً كلاسيكياً لطريقة تكييف فكرة أجنبية بالأصل، كان المقصود في الأساس عرضها على المسرح، في الأفلام الأميركية لما بعد الحرب العالمية الثانية، ومن ثم نقلها مجدداً إلى باقي العالم كأنموذج من نماذج السلوك السينمائي والاجتماعي. والأهم هو أن إغفال الممثل المدرب على الأسلبة للغة، أدى إلى الاعتماد على الحركات الجسدية، وحتى على السكوت المطبق في التعامل مع الدور، فأتاح للمشاهدين في العالم، حتى الذين لا يتقنون اللغة الإنجليزية، فهم وتقدير ما يشاهدونه في الأفلام الأميركية.
العلاقات الإنسانية
وأخيراً، قلّدت الثقافة الأميركية ليس التوهج المرئي للمحدثين فحسب، بل وأيضاً ميلهم للابتعاد عن السياسة ومناهضة العقائد. ان رفض الإرهاب الفكري للمشاهدين عبر إطلاق رسالة اجتماعية كان هو السبب، أكثر من أي عامل آخر، للشعبية العالمية لوسائل الترفيه الأميركية حول العالم. وعلى وجه التخصيص، تُركّز الأفلام الأميركية اهتمامها في العادة على إظهار العلاقات الإنسانية والمشاعر الشخصية، وليس على المشاكل العائدة لزمن ومكان معينين، إذ تسرد هذه الأفلام روايات حول المغامرات الغرامية، المؤامرات ، النجاح، الفشل، النزاعات الأخلاقية، والبقاء على قيد الحياة. كانت أكثر الأفلام السينمائية انطباعاً في الذهن، التي أنتجت خلال الثلاثينات من القرن الماضي (باستثناء عناقيد الغضب)، أفلاما فكاهية وغنائية حول أشخاص غير متلائمين لكنهم يعشقون بعضهم البعض، ولم تكن أفلاما واعية للواقع الاجتماعي ولم تتطرق إلى قضايا الفقر والبطالة. بصورة مماثلة، كانت سبب الأفلام حول الحرب العالمية الثانية (مثل كازابلانكا) أو حول حرب فيتنام (صائد الابل) وبقاؤها في الذاكرة، بعد انتهاء هذين النزاعين بوقت طويل، انها استكشفت المشاعر الحميمية لشخصيات الرواية بدلا من التناول بإسهاب وتفصيل للأحداث الرئيسية التاريخية.
يتعامل الناس في كل مكان مع مثل هذه المعضلات الشخصية البالغة الحدة. ولهذا تدافع الناس في أوروبا، وآسيا، وأميركا اللاتينية لمشاهدة فيلم تيتانيك، كما فعلوا في السابق لمشاهدة فيلم "ذهب مع الريح"، ليس لمجرد أن هذين الفيلمين مجدا القيم الأميركية بل لأن الناس في كل أنحاء العالم استطاعوا ان يروا فيهما أجزاءً من حياتهم الخاصة معكوسة في قصص الغرام وفَقد الأحبة.
كثيراً ما كانت الثقافة الشعبية الأميركية فجّة ومتدخّلة، كما اشتكى دوماً منتقدوها. ولكن لم يشعر الأجانب مطلقاً بأن الثقافة الأميركية هي أجنبية على حد كبير بنظرهم. وفي افضل حالاتها حولت، ما استلمته من آخرين، إلى ثقافة يستطيع كل إنسان في كل مكان التناغم معها، أي ثقافة آسرة عاطفياً، وأحياناً فنياً، لملايين الناس عبر العالم.
وهكذا، رغم إعادة بروز الشعور المناهض للأميركيين، ليس فقط في الشرق الأوسط، بل وأيضا في أوروبا وأميركا اللاتينية، فمن المهم الإدراك أن الأفلام، والعروض التلفزيونية، وحدائق الملاهي الأميركية كانت اقل "إمبريالية" منها عالمية. وفي نهاية المطاف، لم تحول الثقافة الجماهيرية الأميركية العالم ليصبح نسخة مطابقة عن الولايات المتحدة. بدلاً من ذلك، فقد جعل اعتماد أميركا على الثقافات الأجنبية من الولايات المتحدة نسخة مطابقة عن العالم.
التعليقات الجانبية
"إن تأثير المهاجرين على الولايات المتحدة هو ما يفسر سبب شعبية ثقافتها طوال هذه المدة وفي أماكن مختلفة من العالم"
"إن التباينات بين سكان أميركا ... فرضت على وسائل الإعلام منذ السنوات المبكرة للقرن العشرين إجراء التجارب حول الرسائل، والصور، ومواضيع القصص التي يمكنها اجتذاب جمهور متعدد الثقافات."
"إن رفض إرهاب المشاهدين فكرياً عبر إطلاق رسالة اجتماعية، كان هو السبب، أكثر من أي عامل آخر، للشعبية الأميركية لوسائل الترفيه الأميركية حول العالم." | |
|
